Bratislava 3. marca (TASR) - V rodine slovenských filmárov má reputáciu pracovitého kameramana. Nakrútil množstvo krátkych aj dlhometrážnych dokumentárnych i hraných filmov, televíznych seriálov. Pracovitosť a profesionalita boli tiež jedným z dôvodov, prečo si ho na dlhodobú spoluprácu vybral režisér Juraj Jakubisko. Vizuálnu obrazotvornosť však úspešne prejavil aj v snímkach Jiřího Chlumského Nedodržaný sľub a naposledy vo filme 7 dní hříchů, za ktorý ho českí akademici nominovali po tretí raz na ocenenie Český lev. Krištáľovú sošku za kameru mohol získať už v roku 1997 za film Nejasná správa o konci sveta a v roku 2009 za Bathory. "Beriem to realisticky," komentoval výročné filmové ceny v rozhovore pre TASR kameraman a vedúci Ateliéru kameramanskej tvorby a fotografie FTF VŠMU, dolnozemský Slovák, rodák z malej dedinky Vuková v dnešnom Rumunsku, profesor Ján Ďuriš.

Čo rozhodlo o tom, že ste našli svoje uplatnenie za kamerou?

Rád som kreslil, keď som mal asi deväť rokov, prešiel som k fotoaparátu. V tej dobe to nebolo také bežné ako teraz, keď má každý fotoaparát a mobil. Skrátka, fotografoval som, kreslil, chodil do kina. Začala vysielať televízia, rád som pozeral prenosy z MS v krasokorčuľovaní, viac kvôli hudbe, ktorú si krasokorčuliari vybrali pre svoje tance. Občas tam ukazovali aj kameramanov pri práci, to ma veľmi zaujalo. Začal som zisťovať, ako sa môžem aj ja stať kameramanom. FAMU som objavil už v čase, keď som chodil do 9. triedy, kupoval som si časopis Film a doba, videl som všetky filmy, robil som si o nich poznámky...

Bol v tom aj nejaký rozhodujúci moment? Zaujal vás v tej dobe nejaký film?

Nemôžem povedať, že by to bol jeden film. Statická fotografia ma už neuspokojovala, chcel som zachytiť i pohyb. Lákala ma i minulosť. Často som myslel na to, že by bolo zaujímavé, keby som zažil niečo, čo sa udialo povedzme pred 200 rokmi. Jeden zo snov - vrátiť sa do minulosti, zachytiť niečo, čo už neexistuje, sa mi splnil. Natočili sme s Jakubiskom Bathory.

Vybrať si profesiu kameramana v tom období zrejme nebolo veľmi obvyklé...

Moje rozhodnutie stať sa kameramanom bolo jednoznačné. Vyrastal som v mestečku Nitrianske Pravno, preto si moji rodičia mysleli, že buď budem pracovať v Novákoch v chemickej fabrike, alebo vo Veľkobani Handlová. Tam som aj zhodou okolností začínal, lebo základnou podmienkou prijatia na FAMU bolo pracovať rok vo výrobe. Keď som sa po maturite hlásil na osobnom oddelení Veľkobane Handlová, nikto nechápal, že maturant s vyznamenaním ide robiť do bane.

To znamená, že ste si tam reálne vyskúšali prácu v podzemí?

Samozrejme, že som nefáral, ale každý týždeň som bol minimálne raz v podzemí. Pracoval som na propagačnom oddelení, mali tam 16-mm kameru. Kolega vtedy prispieval do Televíznych novín Československej televízie ako externý spolupracovník. Ako 18-ročného mládenca ma zaučil do tajov kamery, začal som sám točiť. Zvláštnou zhodou okolností prišiel na bleskovú návštevu Handlovej vtedajší prvý tajomník a prezident Antonín Novotný, nikto o tom nevedel. Bol som jediný, kto o tom natočil šot, ktorý sa potom odvysielal v celoštátnych Televíznych novinách. Na základe toho som dostal ponuku ísť robiť asistenta kamery do televízie.

Základnú podmienku prijatia na FAMU - rok vo výrobe a "spoznávanie práce robotníckej triedy" ste teda splnili...

Bolo to ideologicky postavené, ale vôbec mi to neuškodilo. V bratislavskej televízii som sa naučil veľa vecí, mohol som sa pripraviť na prijímačky a v roku 1966 som začal študovať, v roku 1971 som štúdium dokončil.

Na pražskej FAMU ste museli stretnúť inšpirujúcich vyučujúcich aj spolužiakov. Ktorí vás najviac ovplyvnili?

FAMU bola v tom čase považovaná za jednu z najlepších, dokonca sa hovorí, že je to najlepšia filmová škola na svete. Bolo to vďaka československej novej vlne. Priamo v ročníku som mal takých spolužiakov ako Agnieszka Holland, bola tam celá tá plejáda režisérov - tzv. pražská škola juhoslovanských filmových režisérov Zafranović, Karanović, Gržinčić. A samozrejme tam boli režiséri, s ktorými som potom začal spolupracovať - Jano Zeman, Julo Matula, Peter Hledík, Dušan Trančík, Fero Fenič.

Muselo to byť úžasné obdobie, ale do kín sa vtedy dostali len niektoré filmy. Ktoré zaujímali vás?

Vďaka tomu, že náš rektor A. M. Brousil mal veľké kontakty so svetom, tak sme niektoré filmy videli skôr, ako mali svetové premiéry v New Yorku alebo Londýne. Filmy sa rozoberali, hovorili sme o nich, bola to veľká škola. V tej dobe európsky film bol artový, netočili sa len naháňačky, výbuchy a vraždy... Trošku ironizujem, ale boli to filmy so silnou sociálnou témou, hlavne francúzske a talianske. Je mi ľúto, že takéto filmy sa teraz do distribúcie málo dostávajú a ak sa aj dostanú, prebehnú veľmi rýchlo, a potom ich vystriedajú Smrtonosné pasce a Matrixy.

V oblasti hranej tvorby ste debutovali v roku 1979. Aká bola spolupráca s režisérom Jánom Zemanom na filme Hra na telo?

Prvý hraný film som natočil šesť rokov po skončení školy. Zdanlivo to vyzeralo veľmi dlho. Spolužiaci predo mnou mali to šťastie, že hrané filmy točili už rok - dva po skončení školy. Nám to trvalo dlhšie, pretože zapracovala normalizácia. Až dodatočne v roku 1991 som sa dozvedel, že som mal škvrnu v životopise, lebo som spolupracoval so spolužiakmi - režisérom Dobroslavom Zborníkom a kameramanom Janom Švehlíkom na filme o Janovi Palachovi. Na FAMU boli z toho veľké problémy, niektorých mojich spolužiakov to poznačilo na celý život. Ja som FAMU našťastie mohol ukončiť, lebo som nebol hlavný kameraman, robil som len jedného z kameramanov na pohrebe.

Foto: TASR/Michal Svítok

Vaše nakrúcanie hraných filmov to však predsa obmedzilo či spomalilo...

V roku 1971 som, pochopiteľne, nič netušil, nikto mi nepovedal, že som politicky nespoľahlivý. Zdalo sa mi, že môj pracovný postup od Spravodajského filmu cez Krátky film je normálny. Natočil som 35 dokumentov. Medzi inými Bubeníka Červeného kríža s Jurajom Jakubiskom, s Ferom Feničom film Diadéma, nakrúcal som s Evženom Šimkom a Jánom Zemanom a Petrom Hledíkom. Bola to dobrá škola, natočil som veľa materiálu v extrémnych podmienkach, experimentoval som so svetlom. Tak postupne som sa pripravoval na svoj prvý hraný film. Hra na telo bol film, od ktorého sme si veľa sľubovali. Scenár písal Alex Koenigsmark s Janom Zemanom a ja som sa zúčastňoval už na jeho písaní. Náš film nezožal veľký úspech, v tej dobe sa také témy nenosili. Bolo to podobenstvo o tom, že niečo vidíme a iné hovoríme. Príbeh hokejistu, ktorý bol na zápase zranený a prišiel dočasne o zrak. Povedali mu, že o pol roka bude vidieť, on však videl skôr a tajil to. Hrali sme sa trošku na niečo, čo sa v tej dobe smelo a nesmelo. Pochválili nás, ale nebol to nejaký výrazný debut.

V tom filme stvárnil malú úlohu spisovateľ Rudolf Sloboda. Aký bol ako herec?

Áno, hral tam Rudo Sloboda a hral tam aj Marek Frackowiak. Marek nám v tom čase oznámil, že jeho rodák bol zvolený za pápeža. Jan Pavol II - to bola vtedy veľká vec, oslávili sme to s poľským hercom patričným spôsobom. Rudo bol zvláštna figúrka. Ako neherec to bol svojský typ, veľmi dobrý spisovateľ a vynikajúci človek.

Film ste nakrúcali na Zimnom štadióne Ondreja Nepelu v Bratislave. Vyhovovalo vám chladné prostredie štadióna? Ako sa tam nakrúcalo?

Hľadal som obrazové riešenie, ako to zaznamenať inak, aby to nebolo ako televízne prenosy, ktoré sa v tom čase robievali. Myslím si, že to bolo šťastné obdobie, veľa vecí sme si odskúšali, ale kritika nás nepodržala.

Vaše najzaujímavejšie projekty však vzišli zo spolupráce s Jurajom Jakubiskom. Ako ste sa našli?

V krátkom filme, kde bol Juraj preradený, akoby za trest presunutý. V roku 1976 si ma prizval na spoluprácu na filme Bubeník Červeného kríža. Bola to banálna objednávka, akých sa robili desiatky. Ústav zdravotnej výchovy si objednal film o tom, ako sa štát vzorne stará o siroty, ktoré z rôznych dôvodov prídu o rodičov. Bol to normálny populárno-vedecký film a Juraj z toho urobil to, čo urobil. V tom čase to bola absolútna bomba, na viacerých festivaloch film získal ceny. Tým sa otvorila naša spolupráca.

K spolupráci na hranom filme však prišlo až neskôr...

V roku 1985 sme začali pracovať na projekte Frankesteinova teta. Bol to veľký televízny seriál, ktorý sa z veľkej časti natáčal v Rakúsku so zahraničnými hercami. Vtedy bola veľmi známa Barbara de Rossi, ktorá hrala v Chobotnici. Pre mňa to bola veľká škola, lebo som mal možnosť spolupracovať nielen so zahraničnými hercami, ale spoznať spôsob natáčania "západným" spôsobom, so zahraničným štábom.

Pripomeňme si film Nejasná správa o konci sveta, za tento Jakubiskov film ste na MFF v Montreale 1997 získali Cenu za kameru...

Bolo to pre mňa veľké vyznamenanie, lebo to nebola štatutárna cena, ale cena za umelecký prínos. Porota si všimla prácu kameramana. Potom som dostal za tento výkon aj prvé Krištáľové krídlo. Nejasná správa o konci sveta bol veľký projekt. Keď ma Juraj prizval na spoluprácu, upozornil ma, že Tisícročná včela bola oproti tomu filmu prechádzka ružovou záhradou. Točili sme skoro šesť mesiacov na jednom mieste. Nad Terchovou bola postavená veľká filmárska osada. Dokonca museli postaviť aj cestu, aby sme sa tam dostali.

Film oslovil kritiku i divákov nielen lokáciami, ale najmä príbehom...

To podobenstvo o konci sveta, o spolunažívaní bolo veľmi zaujímavé. Z kameramanského hľadiska bol film náročný v tom, že sa tam prelínali žánre - od sociálneho filmu cez milostný príbeh až po detektívku, a to, čo má Juraj vo všetkých filmoch - vizuálna atrakcia. To bolo treba obrazovo zjednotiť. Bola to veľmi ťažká, ale radostná práca. Práve som si uvedomil, že to bude pomaly dvadsať rokov...

Vaši kolegovia hovoria, že si vás Jakubisko vybral na spoluprácu pre vašu pracovitosť, profesionalitu. Čo vás s ním spája?

Asi je to pravda, ale ten dôvod je aj v niečom inom. Naznačilo mi ho niekoľko režisérov a veľmi jasne mi to povedal Dušan Rapoš, že keď si má vybrať medzi dvoma rovnocennými kameramanmi, tak si vyberie toho, ktorý vie vytvoriť pohodu za kamerou. Toho napätia a stresov pri natáčaní je toľko, že nie je potrebné, aby sa dvaja hlavní muži na pľaci - režisér a kameraman - mali neustále hádať a presadzovať si svoju koncepciu. Mohlo by to vyzerať tak, že robím len to, čo chce režisér. To ale nie je pravda. To by som potom s Jakubiskom nenatočil päť filmov a iní kameramani len po jednom. Zohratosť hlavnej dvojice je veľmi dôležitá, niektoré veci si už netreba vysvetľovať. V odborných kruhoch je všeobecne známe, že Juraj Jakubisko je na prácu svojich kameramanov veľmi náročný, vyžaduje absolútnu profesionalitu. Okrem toho sme sa za tých 35 rokov aj ľudsky zblížili, čo je pri práci veľmi dôležité.

Úspech však zaznamenala aj vaša spolupráca s režisérom Jiřím Chlumským. Robili ste spolu Nedodržaný sľub a minulý rok v októbri prišla do kín snímka 7 dní hříchů. Za tento film ste získali tretiu nomináciu na Českého leva...

Po dlhých rokoch ma oslovil môj spolužiak, režisér Julo Matula, že Vlado Černý ako producent chystá film, či by som nechcel spolupracovať na Nedodržanom sľube. Julo Matula ho mal režírovať, bohužiaľ, zo zdravotných dôvodov nemohol v práci pokračovať a prizvaný bol Jiří Chlumský, ktorý ma ako kameramana akceptoval. Tak sme nakrútili Nedodržaný sľub, a potom 7 hriešnych dní.

Rozhovor nahrávame pred udeľovaním Českých levov. Ako vidíte svoje šance, premeníte 2. marca nomináciu na cenu? Českého leva za kameru ste už mohli získať v roku 1997 za film Nejasná správa o konci sveta a v roku 2009 za Bathory...

Beriem to realisticky. Je to moja tretia nominácia, keby som bol poverčivý, tak by som si povedal - do tretice všetko dobré. Ceny českej filmovej kritiky, ktoré boli udeľované týždeň pred nominačným večerom, už niečo naznačujú. Pre mňa je už samotná nominácia veľkým vyznamenaním. Som rád, že som mohol v silnej konkurencii svojich mladších českých kolegov dokázať, že viem urobiť dobrú kameru nielen na vizuálne atraktívnych príbehoch Juraja Jakubiska, ale aj na depresívnom príbehu z konca 2. svetovej vojny.

Prežívali ste niekedy osobne film, ktorému ste dali výtvarnú podobu?

V hranom filme je situácia pomerne jednoduchá. Kameraman je autorom obrazovej zložky filmu, realizuje napísaný scenár - podobnosť so životom je čisto náhodná. V dokumente je to iné, tam vystupujú skutoční ľudia. Pre mňa je natáčanie dokumentu o Janovi Palachovi najsilnejším zážitkom z celej mojej profesionálnej dráhy. Vďaka nášmu rektorovi A. M. Brousilovi som ako jediný získal miesto pri katafalku Jana Palacha. Všetci zahraniční fotografi a kameramani nechápali, ako som sa tam dostal, takéto miesta sa platia zlatom. Keď som však mal natáčať plačúcu Palachovu matku, stratil som nervy a mal som sto chutí položiť kameru na zem. Našťastie som tak neurobil a zaznamenal som pre budúce generácie významnú udalosť. Iný zážitok som mal, keď som natáčal dokument o kardinálovi Tomkovi, ktorý nás zaviedol aj do Chrámu sv. Petra. Bolo veľmi pôsobivé prísť do priestoru, kde sú obyčajne stovky ľudí, a odrazu je to prázdne. Zvláštna bola aj návšteva Vatikánskych záhrad, kde normálny smrteľník nevkročí.

Ktorý film vás stál najviac nervov, nocí bez spánku?

Boli to prvé hrané filmy, to bola otázka nervov, ale súviselo to s menšími skúsenosťami. Ani technológie vtedy nedovoľovali to, čo dovolia teraz. Neexistovala okamžitá kontrola toho, čo snímam. Točilo sa klasickým systémom negatív - pozitív. Film sa natočil a najskôr o tri - štyri dni sme ho videli v kine. Väčšinou všetko dobre dopadlo. Na druhej strane som mal aj šťastie na režisérov. Hovorím to aj študentom, ťažko sa robí film s režisérom, s ktorým si vykám. To sa mi stalo síce len raz, ale bol som mladý a pán režisér Solan bol pre mňa príliš veľká osobnosť. Aj keď mi naznačoval tykanie, trvalo mi pár týždňov, kým som sa k tomu odhodlal.

Dnes v dobe digitálnej kinematografie to znie úsmevne, že ste museli čakať pár dní, aby ste si mohli pozrieť denné práce...

Keď George Lucas pripravoval v roku 1999 Hviezdne vojny, uvedomil si, že kým by dostal materiál zo Sahary do londýnskych laboratórií a naspäť, trvalo by to týždeň. Preto požiadal firmu Sony, aby vyvinula digitálnu kameru, s ktorou by sa dali točiť filmy. Tak postupne vznikala digitálna kinematografia. My sme s Jakubiskom na to dosť rýchlo zareagovali. V roku 2003, čiže štyri roky od prvého digitálneho filmu, sme natočili Post Coitum touto novou technológiou. Film bol odbornou verejnosťou veľmi dobre prijatý, dokonca som bol prizvaný firmou Sony, aby som urobil týždenný workshop v Prahe pre európskych kameramanov, ktorí s tým nemali skúsenosti.

Zažili ste pri nakrúcaní nejaké nečakané prekvapenie? Vyviedlo vás niečo alebo niekto pri filmovaní z miery?
Pri filme Bathory bola celkom zaujímavá scéna, teraz to vydávame za úsmevný príbeh z nakrúcania. Scenár predpisoval, že "Alžbeta leží na posteli s rukami na prsiach a spieva nábožnú pieseň. Plamene sviečok narastajú do neskutočnej dĺžky a pomaly zapaľujú celú miestnosť". Anna Friel mala problém so slovenským textom piesne, preto technici pripevnili veľký kus papiera s textom na strop nad posteľou. Cez kameru vidím, ako sa plamene krásne zväčšujú, začínajú olizovať posteľ, Anna s rozkošným akcentom spieva,... niečo horiace padá na Annu Friel. Tá vyskočila, nastal veľký krik, režisér zastavil natáčanie, hasiči začali hasiť... Ukázalo sa, že technici neodhadli, že sa môže zapáliť aj veľký papier, ktorý, našťastie, dopadol "len" na Anninu hruď. Anna nám patrične vynadala, ale ráno už prišla na pľac usmiata.

Zo slovenských filmov, ktoré prišli v poslednom čase do kinodistribúcie, vás niektorý zaujal? Presvedčil vás o tom, že slovenská kinematografia dýcha?

Každý z tých filmov je istým spôsobom zaujímavý, je tam snaha o pokračovanie v dobrej tradícii. Držím palce Mariane Čengel Solčanskej, jej posledný film Miluj ma alebo odíď je zaujímavý. Predtým som s ňou natočil televízny film Obhliadka v rámci Filmoviedok. Bola to veľmi zaujímavá spolupráca pedagóga a študentky.

Robíte aj teraz na nejakom projekte, chystáte niečo?

Nejaké dve - tri veci mám, bol som oslovený, ale o tom by som ešte nechcel hovoriť. Všetko závisí od financií.